El intelectual y el obrero. -Manuel González Prada

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Discurso pronunciado el 1° de Mayo de 1905 en la Federación de Obreros Panaderos de Lima.

I

No sonrían si comenzamos por traducir los versos de un poeta:
“En la tarde de un día cálido, la Naturaleza se adormece a los rayos del Sol, como una mujer extenuada por las caricias de su amante.
“El gañán, bañado de sudor y jadeante, aguijonea los bueyes; mas de súbito se detiene para decir a un joven que llega entonando una canción: “—’¡Dichoso tú! Pasas la vida cantando mientras yo,
desde que nace el sol hasta que se pone,
me canso en abrir el surco y sembrar el trigo.
“—¡Cómo |te engañas, oh labrador!— responde el joven poeta.
Los dos trabajamos lo mismo y podemos decirnos hermanos; porque,
si tú vas sembrando en la tierra, yo voy sembrando en los corazones.
” Tan fecunda tu labor como la mía: los granos de trigo alimentan el cuerpo, las canciones del poeta regocijan y nutren el alma.”

Esta poesía nos enseña que se hace tanto bien al sembrar trigo en los campos como al derramar ideas en los cerebros, que no hay diferencia de jerarquía entre el pensador que labora con la inteligencia y el obrero que trabaja con las manos, que el hombre de bufete y el hombre de taller, en vez (de marchar separados y considerarse enemigos, deben caminar inseparablemente unidos. Pero ¿existe acaso una labor puramente cerebral y un trabajo exclusivamente manual? Piensan y cavilan: el herrero al forjar una cerradura; el albañil al nivelar una pared; el tipógrafo al hacer una compuesta; el carpintero al ajustar un ensamblaje; el barretero al golpear en una veta; hasta el amasador de barro piensa y cavila. Sólo hay un trabajo ciego y material: el de la máquina; donde funciona el brazo de un hombre, ahí se deja sentir el cerebro. Lo contrario sucede en las faenas llamadas intelectuales: a la fatiga nerviosa del cerebro que imagina o piensa, viene a juntarse el cansancio muscular del organismo que ejecuta. Cansan y agobian: al pintor; los pinceles; al escultor el cincel; al músico el instrumento; al escritor la pluma; hasta al orador le cansa y le agobia el uso de la palabra. ¿Qué menos material que la oración y el éxtasis? Pues bien: el místico cede al esfuerzo de hincar las rodillas y poner los brazos en cruz.

Las obras humanas viven por lo que nos roban de fuerza muscular y de energía nerviosa. En algunas líneas férreas, cada durmiente representa la vida de un hombre. Al viajar por ellas, figurémonos que nuestro vagón se desliza por rieles clavados sobre una serie de cadáveres; pero al recorrer museos y bibliotecas, imaginémonos también que atravesamos una especie de cementerio donde cuadros, estatuas y libros encierran no sólo el pensamiento sino la vida de los autores.

Ustedes (nos dirigimos únicamente a los panaderos), ustedes velan amasando la harina, vigilando la fermentación de la masa y templando el calor de los hornos. Al mismo tiempo, muchos que no elaboran pan velan también, aguzando su cerebro, manejando la pluma y luchando con las formidables acometidas del sueño: son los periodistas. Cuando en las primeras horas de la mañana sale de las prensas el diario húmedo y tentador, a la vez que surge de los hornos el pan oloroso y provocativo, debemos demandarnos: ¿quién aprovechó más su noche, el diarista o el panadero? Cierto, el diario contiene la enciclopedia de las muchedumbres, el saber propinado en dosis homeopáticas, la ciencia con el sencillo ropaje de la vulgarización, el libro de los que no tienen biblioteca, la lectura de los que apenas saben o quieren leer. Y ¿el pan?, símbolo de la nutrición o de la vida, no es la felicidad, pero no hay felicidad sin él. Cuando falta en el hogar, produce la noche y la discordia; cuando viene, trae la luz y la tranquilidad: el niño le recibe con gritos de júbilo, el viejo con una sonrisa de satisfacción. El vegetariano que abomina la carne infecta y criminal, le bendice como un alimento sano y reparador.

El millonario que desterró de su mesa el agua pura y cristalina, no ha podido substituirle ni alejarle. Soberanamente se impone en la morada de un Rothschild y en el tugurio de un mendigo. En los lejanos tiempos de la fábula, las reinas cocían el pan y le daban de viático a los peregrinos hambrientos; hoy le amasan los plebeyos, y como signo de hospitalidad, le ofrecen en Rusia a los zares que visitan una población. Nicolás II y toda su progenie de tiranos dicen cómo al ofrecimiento se responde con el látigo, el sable y la bala. Si el periodista blasonara de realizar un trabajo más fecundo, nosotros le contestaríamos: sin el vientre no funciona la cabeza; hay ojos que no leen, no hay estómagos que no coman.

II

Cuando preconizamos la unión o alianza de la inteligencia con el trabajo no pretendemos que a título de una jerarquía ilusoria, el intelectual se erija en tutor o lazarillo del obrero. A la idea de que el cerebro ejerce función más noble que el músculo, debemos el régimen de las castas: desde los grandes imperios de Oriente, figuran hombres que se arrogan el derecho de pensar, reservando para las muchedumbres la obligación de creer y trabajar. Los intelectuales sirven de luz; pero no deben hacer de lazarillos, sobre todo en las tremendas crisis socíales donde el brazo ejecuta lo pensado por la cabeza. Verdad, el soplo ¡de rebeldía que remueve hoy a las multitudes, viene de pensadores o solitarios. Así vino siempre. La justicia nace de la sabiduría, que el ignorante no conoce el derecho propio ni el ajeno y cree que en la fuerza se resume toda la ley del Universo. Animada por esa creencia, la Humanidad suele tener la resignación del bruto: sufre y calla. Más de repente, resuena el eco de una gran palabra, y todos los resignados acuden al verbo salvador, como los insectos van al rayo de sol que penetra en la oscuridad del bosque.

El mayor inconveniente de los pensadores: figurarse que ellos solos poseen el acierto y que el mundo ha de caminar por donde ellos quieran y hasta donde ellos ordenen. Las revoluciones vienen de arriba y se operan desde abajo. Iluminados por la luz de la superficie, los oprimidos del fondo ven la justicia y se lanzan a conquistarla, sin detenerse en los medios ni arredrarse con los resultados. Mientras los moderados y los teóricos se imaginan evoluciones geométricas o se enredan en menudencias y detalles de forma, la multitud simplifica las cuestiones, las baja de las alturas nebulosas y las confina en terreno práctico. Sigue el ejemplo dé Alejandro: no desata el nudo; le corta de un sablazo.

¿Qué persigue un revolucionario? Influir en las multitudes, sacudirlas, despertarlas y arrojarlas a la acción…

La puerta del infierno; de Rodin.

LA PUERTA DEL INFIERNO

1880- en torno a 1890

Bronce

Alt. 635 cm ; Anch. 400 cm ; P. 85 cm

S.1304

Fundición realizada por la fábrica de fundiciones Alexis Rudier en 1928, para las colecciones del museo.

La Porte de l’Enfer [La Puerta del Infierno] ocupa un lugar muy peculiar en la creación de Rodin. Trabajando con fervor durante varios años. Creó más de doscientas figuras y grupos que forman un verdadero vivero del que fue sacando, durante el resto de su carrera. Tras esperar poder presentarla en la Exposición Universal de 1889, el escultor dejó de lado La Puerta a finales de la década de 1880.

En varias ocasiones, ambicionó acabar su obra. En el marco de su gran exposición personal de 1900, se decidió por fin a mostrarla al público. Pero en un estado fragmentario, ya que al final renunció a colocar las figuras más en relieve, independientes de la estructura principal, opinando que producían un contraste demasiado fuerte con el fondo.

En torno a 1907, LaPuerta estuvo cerca de ver el día, en una lujosa versión, que combinaba bronce y mármol, e iba a ser instalada en el museo del Luxembourg, donde se mostraban las obras adquiridas por el Estado acerca de los artistas contemporáneos.

Fue solo en 1917 que Léonce Bénédite, primer conservador del museo Rodin, logró convencer al escultor para que le dejase reconstituir su obra maestra, y realizar una fundición. Rodin murió antes de ver el resultado de todos sus esfuerzos.

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La Revolución mexicana, el movimiento muralista y la escritura de Alejo Carpentier (1). Por Patricia Pérez Pérez — La pupila insomne

Un modelo que se ha convertido en paradigma universal de expresión de los pueblos y en arte de vanguardia que trascendió las fronteras continentales.

a través de La Revolución mexicana, el movimiento muralista y la escritura de Alejo Carpentier (1). Por Patricia Pérez Pérez — La pupila insomne

Aquí, la Revolución, (acaso fallida, acaso más lograda de lo que se creía: habría que esperar antes de emitir un juicio certero), después de hacerse carne en tierras bien embebidas de sangre – sangre de legítimos ancestros y sangre de intrusos – se había trepado a las paredes”.

      1. Carpentier, La consagración de la primavera, 1978.

No se puede hablar hoy del arte del siglo XX sin hacer referencia a una corriente pictórica que encuentra sus raíces en el pasado de México y en su Revolución: el llamado movimiento “muralista”. Libre de modelos importados, esta expresión latinoamericana en la pintura nació de la necesidad de representar al hombre mexicano en su contexto, confiriéndole así una dimensión universal[2]. Resulta igualmente imposible estudiar la obra de Alejo Carpentier sin considerar la importancia que la Revolución Mexicana y el Muralismo adquirieron en su concepción del ser americano y su expresión creadora.

En un artículo llamado “La Révolution mexicaine”, publicado en Le Cahier en 1932, Carpentier ofrece un análisis detallado de las causas que originaron el estallido de esta revolución y sus consecuencias para el hermano país. El autor cubano expone, con suma precisión, la situación en que se encontraba México a principios de siglo XX, a la vez que relata lo intentos fallidos por hacer justicia al indio durante el gobierno de Benito Juárez, los sucesos del siglo XIX que dieron origen a la Revolución iniciada en 1910 y la nefasta presencia de Porfirio Díaz durante treinta años en el poder, aquel hombre que aun siendo mestizo de origen zapoteca “siempre quiso ignorar a los indios”[3]. Y agrega Carpentier sobre las circunstancias del indio mexicano y el campesinado de la nación:

En el estado de Chihuahua, el general Terrazas poseía una hacienda de 6 000 000 de hectáreas. Mister Hearst, el emperador de la prensa amarilla norteamericana, poseía 507 000. La Mexicain Western Railroad Co., 988 757. En la Península de Yucatán  — relativamente pequeña — la Land and Lumber Co. tenía 518 000. La práctica insensata del latifundio había llegado a crear esta situación absolutamente insólita en la historia de un país; en 1910, la totalidad del territorio mexicano estaba dividido en 834 haciendas, que correspondían solamente a 11 000 propietarios para una nación de más de 14 millones de habitantes. [4]

Esta situación que convertía en esclavos al campesino y al indio mexicano eternamente endeudados por el sistema de la tienda de raya, a la que se sumó la séptima reelección de Porfirio Díaz en junio de 1910, propició el estallido revolucionario. Una vez terminada la contienda, Álvaro Obregón accedió al poder y redujo en un cuarenta por ciento el ejército y el presupuesto militar, al tiempo que inició cambios que marcaron una evolución social y cultural en el país mesoamericano. Su entonces ministro de educación y notable humanista, José Vasconcelos, decidió brindar los muros de algunas construcciones de la capital a los notables pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y Jean Charlot, entre otros, para que realizaran frescos con fines culturales con marcado cariz didáctico. Cabe señalar que José Vasconcelos, quien había formado parte de un grupo de jóvenes que se oponían al positivismo de los llamados Científicos durante la dictadura de Porfirio Díaz, tal como lo hicieran Antonio Caso y Pedro Henríquez Ureña, vio pronto que su idea inicial de un arte decorativo y rebuscado — gran paradoja — que repitiera quizás los gastados modelos burgueses ya existentes y europeos en su mayoría, no coincidía con los propósitos ni con las realizaciones plásticas de estos pintores nuevos, que comenzaban a andar por caminos no imaginados antes, con una expresión mucho más auténtica y concentrada en la mexicanidad. Este arte naciente no tardó entonces en convertirse en un modo de expresión para el pueblo (entiéndase la gente más humilde de la población mexicana) y en un arma de denuncia social.

En adelante abordaremos las principales influencias de las que se nutrió el Muralismo mexicano y las diferentes temáticas que podemos descubrir en las obras de sus tres figuras más representativas, antes de recordar los lazos que unen la escritura de Alejo Carpentier con la nación mexicana, su Revolución y el movimiento muralista.

Herencias múltiples del Muralismo

La mayor influencia artística de este movimiento se encuentra en los trabajos del entonces olvidado pintor, grabador y caricaturista José María Guadalupe Posada (Aguascalientes 1852-1913), quien dejó a los jóvenes pintores un ejemplo de lo que es la expresión de lo mexicano en el arte y una forma nueva de establecer la relación del hombre con el entorno sociopolítico de la época. Muchas de las ilustraciones de Posada — contrarias a las reglas establecidas por la pintura académica mexicana — se publicaron en revistas como El Jocote y en periódicos satíricos como Argos, Patria, El ahuizote o El hijo del Ahuizote, en las que reflejaba las principales características de una sociedad en crisis, pero también escenas de la vida cotidiana, las creencias y símbolos populares, y caricaturizaba a personajes representativos de las diversas categorías sociales (revolucionarios, bandoleros, políticos, damas elegantes, charros, etc.), como las indias llamadas “garbanceras” (mestizas o ladinas vendedoras de garbazos) quienes querían ser como sus patronas, españolas o gachupinas…